En 1871, la policía de París en 1871 utilizó las fotografías de
los participantes en la Comuna para hacer una redada y capturarlos. La
fotografía nace como objeto informativo al servicio de las instituciones de
control y vigilancia en los Estados modernos.
No basta con aludir en una obra
de arte a los intereses o los problemas de un grupo desfavorecido para con ello situar la obra en cuestión del lado
correcto de la acera Jordi Claramonte.
Escribe
María Zambrano que el hombre viene de un pasado hacia un porvenir y que de los
errores del pasado solo hay remedio en el porvenir. Vivimos con los que están
aquí y con los que vivieron: el tiempo es el medio ambiente de la vida y a la
par que nos envuelve, también nos separa. Al pasar se hace pasado pero eso no
quiere decir que el pasado desaparezca ya que justamente si desapareciera del
todo no tendríamos historia. La conciencia histórica va cargada con la congoja
de saber que existe una responsabilidad histórica (Zambrano, pp 14-21).
Existen varios momentos en los cuales un fotógrafo se debe
enfrentar y resolver cuestiones éticas: en la elección del tema y su significado
social, en los criterios estéticos y en su misma posición personal.
Los
fotoperiodistas norteamericanos reformistas de principios del siglo XX, Jacob
Riis y Lewis Hine, usaron la cámara como un “lápiz mágico” con la pretensión de
“escribir” en la conciencia de las clases acomodadas que los trabajadores
pobres tenían una dignidad: con ello pretendían, no solo educar, sino cambiar
las cosas (Rosler, 2007. pag 256-261). Otro enfoque sería el de August Sander,
que realizó retratos arquetípicos, una especie de atlas de tipologías de
personas de todos los estratos sociales y profesiones en la república de Weimar
(Benjamin, 2008: p 46).
La imparcialidad de Sander no excluye el clasismo, los ricos suelen fotografiarse
en interiores sin aditamentos, los desclasados en un escenario exterior que los
ubica, que habla en su nombre (Sontag, p 66).
Respecto a los criterios estéticos, pongamos un ejemplo: la
fotografía mexicana “clásica”. En ella, los códigos dominantes se oponen a la
estética de la fealdad: con la ayuda de la intelectualidad y del Estado, se
privilegia una épica de lo que es ser mexicano y en la cual el indígena, depositario de unos valores
sagrados, queda fijado atemporalmente a un paisaje. Por requerimientos
turísticos y en la búsqueda filosófica del ser nacional, incluso las fotos de
la revolución se manipulan para serenar su violencia hasta hacerla casi irreal.
(Monsivais, pag 46-50). Otro ejemplo,
las fotos de W.
Eugene Smith de los intoxicados por mercurio en la bahía de Minamata documentan
el sufrimiento pero a la vez nos distancian de él porque se ajustan a las
normas de “belleza”: la foto de la joven agonizante con su madre nos recuerda a
una Pietá. Parecería, como decía Benjamin, que la
cámara es incapaz de fotografiar una pila de basura sin transfigurarla o
estilizarla (Sontag p
108-110). Fotografías como las de Sebastian Salgado, que no
dejan apenas resquicio al cuestionamiento, vuelven a victimizar a la víctima
porque estilizan la imagen convirtiendo el horror en belleza lo cual es, en
palabras de Adorno, “un acto de barbarie”. La fotografía actúa como un bálsamo
de escasos efectos secundarios para la conciencia intranquila del espectador
acomodado. Por ello puede ser adquirida por las mismas corporaciones
trasnacionales que explotan a los trabajadores que se muestran en la foto.
La
exposición “La familia humana” fue organizada por Edward Steichen en
1955 después de tres años de búsqueda de imágenes a lo largo de 68 países.
Seleccionó entre más de 2 millones de imágenes, 503 fotos realizadas por 273
fotógrafos, hombres y mujeres, amateurs y profesionales. La selección muestra
imágenes de nacimientos, familias, trabajo, celebraciones, aprendizaje, alegría
y llanto, juegos y muerte, hambre, religión, protestas políticas y guerra.
Recoge una especie de álbum universal de la familia, un discurso del “Ser
humano” con mayúsculas, desde su origen - empieza con una foto de las galaxias
y de parejas de enamorados- hasta su fin. La gente buscaba consuelo en el
humanismo sentimental de Steichen, en cambio en los 70 está ávida de
impresiones fuertes y buena parte del arte pareció consagrarse a disminuir la
tolerancia ante lo terrible.
Las
fotografías de Diane Arbus muestran la rareza de gente presuntamente normal,
seres humanos que posan con toda la retórica del retrato, con solemnidad y
sinceridad pero pareciendo ignorar lo grotescos que se les ve. A Arbus
no le interesaban las víctimas de las guerras ni el periodismo ético sino las
patologías privadas. Sus imágenes se popularizarían entre los refinados
urbanitas que dieron muestra de cómo afrontar el horror sin remilgos. En una sociedad del espectáculo, de
relaciones sociales mediatizadas por imágenes (Guy Debord) la explotación de lo
monstruoso generó y genera dinero. Este trabajo
coincide con la época en que se “limpió” Times Square de trasvestidos y
prostitutas para cubrirla de rascacielos: A medida que los habitantes de esos
submundos se expulsaban del territorio real, se infiltraban en la conciencia
como tema artístico (Sontag p 40-53). No en vano la carrera de Arbus fue
responsabilidad de Szarkowski, conservador de la sección de fotografía del
Museo de Arte Moderno de Nueva york, un proyecto de la familia Rockefeller
(Rosler, 2001: p 330).
La fotografía puede ser terriblemente manipuladora y la forma de obtención de
la imagen, que coincide con la de fotógrafos renombrados de los que conozco más
o menos directamente su método de trabajo, puede ser muy perversa. Según Sontag uno de los atractivos de la consideración del
fotógrafo como observador ideal es que niega que el acto de tomar fotos es
agresivo. Cartier Bresson y Avedon estarían entre los pocos que, a
regañadientes, admiten el cariz abusivo de las actividades del fotógrafo
(Sontag p 122-123).
Para María Zambrano la condición
humana es tal que basta humillar o hacer padecer a una persona para que todo el
ser humano sufra. En cada hombre están todos los hombres. Y una forma de pensar
de forma eficaz es primero identificarse. Anagnórisis se llamaba en la
tragedia antigua esa identificación, cuando el protagonista se reconoce y asume
su culpa y se hace uno con el desconocido que vaga fuera y que no es otro sino
uno mismo (Zambrano pp 74-76).
La postura personal del fotógrafo. Escribe Walker Evans de su
compañero Agee: “en realidad la vida misera y aislada del campo no le era
muy ajena, la llevaba un poco en la sangre, y huia del mundo cultural
arrogante, bien educado y adinerado … Las familias comprendían lo que había ido
a hacer allí. Se lo había explicado, no estaba jugando” (Agee y Evans, p 9).
Ambos convivieron en julio y agosto de 1936 con tres familias de arrendatarios
sureños durante la Gran Depresión. El trabajo resultante incluye periodismo de
investigación, autobiografía, filosofía y poesía. Las primeras páginas de Agee
son un alegato ético. Califica de obsceno a “los que hurgan en la historia
de otros semejantes, indefensos e ignorantes para exhibir la desnudez de sus
vidas en nombre del periodismo honesto, de la humanidad o de una imparcialidad
que manejada con habilidad es intercambiable por dinero” (Agee y Evans, pp
29-38). El trabajo no fue
publicado por la revista que se lo
encargó por su dureza pero fue “revisitado” en 1980 por el New York Times Magazine que desveló los
nombres reales de los fotografiados. Los descendientes de estos ya no eran tan
pobres y se avergonzaban de haber sido nuevamente expuestos ante unos lectores que
seguían siendo más ricos.
Jean Mohr comparte unos
días con un ganadero en la montaña mientras fotografía su actividad cotidiana.
El ganadero acude el domingo con camisa limpia y cuidadosamente peinado porque
quería una foto de busto. Llevaba las botas cubiertas de estiércol ya que
“domingo o no, había que cuidar las vacas”. Ante el retrato, compuesto por él
mismo, dijo: “ahora mis bisnietos sabrán qué clase de hombre fui” (Berger y
Mohr, 2007). Mostrar como el sujeto
desea ser mostrado, dotarle, como recomendaba Pablo Freire, de las herramientas
narrativas porque eso supone darle poder. Otra forma de entender la fotografía.
