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ESTE ES OTRO CAMINO DE SANTIAGO. INVIERNO DEL 2011.

AUTOBIO: el fin de una obsesión, tantos años para comprender que hay que desprenderse de la permanente sensación de pérdida y amar los encuentros que vienen.

Quizá eramos más ilusos, más soñadores, más confiados. Ahora la realidad es más seca, menos luminosa pero es lo que tenemos y toca llenarla de brillo y color.

Por fin entendí y por eso, por fin, terminé en Santiago lo que tantas veces empecé, en diferentes lugares y por distintos caminos.

FICCION: el gallo habla con el gallo, uno dice y el otro le contesta, y así hasta el infinito. La gallina también nos cuenta cuando pone un huevo. Por cada kiwi macho hay 5 kiwis hembras, el fruto y el árbol nos acompañan en el viaje. Gracias Miguel.

 

La fotografía no es la realidad, es la parcela de la misma en la que nos fijamos. Otros ven otras cosas, escuchan otros sonidos y sienten otros dolores. Esta secuencia de imágenes refleja una visión personal.  Es uno de los tantos miles de Caminos de Santiago de uno de tantos peregrinos que terminamos distintos a como empezamos, a los otros y a nosotros mismos.

El camino de Santiago es un paisaje marcado por el ser humano, por huellas de su paso o de su acción que no son necesariamente bellas. Son señales que no siempre estetizan el paisaje natural, pero nos dejan leer  algo de las identidades de los que allí habitan.

                                   

Alguien pasa, muchas veces buscándose a si mismo, y encuentra espacios de circulación, de espera.



En esos "no lugares", donde transitan individuos solitarios y silenciosos, atraviesa alguien extraño en esta época de prisas: un peregrino, que podría estar construyendo algo, encontrando un sentido en ese paisaje degradado.

UN FINAL SIN CONCLUSION: Sin agotar la búsqueda, de la belleza, del sentido, de las contradicciones. Volveremos a caminar, a comenzar.

TEXTOS SOBRE ARTE. Exposición “Estrategia de juego” de Alighiero e Boetti.Museo Nacional de Arte Reina Sofia

Alighiero Boetti: Una breve trayectoria de su vida artística

Alighiero Boetti nace en Turín en 1940 y fallece con tan solo 53 años. Artista autodidacta, comienza colaborando con el grupo povera, un colectivo de artistas que comparten propuestas críticas y anti-institucionales cercanas al Grupo 63 de Umberto Ecco. Los povera cargan a los materiales de sus obras, sean estos “pobres” como la tierra o más “nobles” como el mármol, de un poder simbólico y sensual, con asociaciones con la historia cultural y la mitología italoeuropea. Boetti sin embargo nunca comulgó completamente con el manifiesto de Germant Celant. Trabajos llevados a cabo desde 1966 a 1968 como Palitos de colores o Cubo, están hechas a base de materiales de origen industrial con los que estructura “objetos” que tienen ya algo de exaltación del juego en cierta medida en línea con la Internacional Situacionista¹. Otros como Columna, Eternit (pavimento) o Apilamiento se forman a partir de unidades modulares recordando el arte minimal.

Sin embargo, toda esta labor era demasiado impersonal y sin significantes para Alighiero Boetti lo que le lleva a experimentar con secuencias matemáticas basadas en sistemas lingüísticos y de tiempo². De hecho, la mayor parte de su trayectoria artística se va a inscribir dentro de las tendencias del arte conceptual pero no un arte conceptual puro; para Boetti el sexto sentido es el pensamiento intuitivo, véase I sei sensi (Los seis sentidos), dejando aún “hueco” para otros posibles sentidos por descubrir¹. Unas copias de unos pequeños cuadros bordados en los que interviene sólo con la idea, representarían para él “la primera imagen conceptual popular”, perturbando las categorías de obra única y múltiple del mercado del arte. Joseph Kosuth sintetiza su teoría en la fórmula “arte como idea como idea”, y reivindica territorios no artísticos como las matemáticas o la lógica³. En Mil novecientos setenta Boetti verbaliza el año de su creación en series horizontales transfiriendo la forma numérica a la lingüística. En propuestas posteriores codifica la información cegando elementos plásticos o lingüísticos o conjugando diversos modelos de designación⁴. Las teorías del lenguaje de Bachelard, Foucault y Deleuze subyacen en muchos de sus trabajos.

Alighiero Boetti no intervino en el “mayo rampante italiano”, un momento convulso de desintegración de la izquierda italiana, de terrorismo vinculado con el poder y de triunfo del consumo televisivo. “El consumo daba al nuevo italiano su razón de ser frente a la noción de ciudadanía y compromiso” Pier Paolo Passolini ². En la escultura Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 expresa ese alejamiento de la política en sus manifestaciones más clásicas. Boetti fue más poético que político, o más político en el sentido de Ranciere⁵, al tratar de generar comunidad desde el momento de la creación cooperativa de sus propuestas,  auténticas heterotopías de juego, hasta la participación de los destinatarios, un Homo ludens, adulto o niño, dispuesto a descifrar códigos y a dejarse subyugar por la metáfora.

Los Mappa (Mapas), su trabajo más conocido, comienzan el año 1971, año en que Boetti escapa de los competitivos sistemas occidentales para viajar al paraíso del hachís⁶. En Afganistán descubre un país y un pueblo con una gran estética del color y de grandes tradiciones poéticas y místicas.

El yo en Alighiero Boetti. Autor y autores

La noción lacaniana de uno mismo y del otro es central en la creatividad de Alighiero Boetti que trabaja en varias ocasiones con su imagen o la construcción de su propio yo: Shaman/Showman, Autoritratto. En 1968 se autoreplica y pasa a ser Alighiero e Boetti, en un fotomontaje en que las dos figuras aparecen recorriendo una avenida cogidas de la mano: Gemelli. Ese desdoblamiento supone dos formas posibles de verse y también de ver su trabajo. Alighiero es la parte infantil, la intimidad, la parte que domina las cosas familiares. Boetti es el apellido, lo abstracto, lo que le clasifica.

La ambigüedad con la que juega al “firmar sus propuestas” se extiende a sus trabajos multiautorales. Boetti trabaja plasmando sus Mapas en papel, posteriormente un ayudante los traduce con pintura de óleo y en Afganistán las trabajadoras no solo los bordan sino que intervienen definiendo los colores o añadiendo textos sufíes o de denuncia. Contesta así a las nociones de autoría que desde el pensamiento filosófico han emprendido Barthes, Foucaulto o Derrida.

Para comprender el trabajo de Alighiero no es preciso tanto “conocer al autor” sino que es el lenguaje el que habla y el espectador el que ha de dotarlo de sentido:

“El texto es un espacio con múltiples dimensiones, un tejido de citas de distintos focos de cultura y es el lector el lugar donde se inscriben las citas, el que recoge la multiplicidad” en palabras de Roland Barthes⁷.

“Quienes no conocen las reglas del juego, nunca conocerán el orden que gobierna las cosas” diría Boetti, que reivindica la libertad de formular sus propias reglas: “no utilizo las reglas de la pintura, son todas reglas inventadas. Es un poco como las reglas de estructura, el hecho de convertir la palabra en un signo”⁸.             

El tiempo y el juego. Los roles del artista

 El tiempo es un tema recurrente en Alighiero Boetti, desde su Lámpara anual, que solo se enciende una vez al año durante 11 segundos hasta Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969, en la que reivindica el perderlo. En los Mapas, como dice Luca Cerizza, el tiempo y la historia actúan porque van describiendo toda una trayectoria de la política mundial. Podríamos añadir que el tiempo es también el tiempo de dar espacio a la imaginación, esa “facultad casi divina” que decía Baudelaire, que nos permite establecer “relaciones íntimas y secretas” entre lo representado y lo no representado en las propuestas de Boetti.                        

En Viajes postales, un proyecto que recuerda al de On Kawara I got up, intervienen no solo el tiempo sino también el juego y la clasificación, la autoría compartida y el azar. Boetti manda una carta a 25 amigos del mundo del arte, desde coleccionistas a artistas como Duchamp que había muerto el año anterior, usando direcciones imaginarias. Cuando el servicio de correos se las devuelve, Alighiero las reenvía con otra dirección ficticia con cierto parecido poético a la anterior. Así crea una red conceptual invisible que se extiende por todo el planeta. Boetti anota las tribulaciones de la carta en el correo.  Es una obra que dura un año, y representaría sus ansias de viajes y aventuras⁹ y su interés por imitar las estrategias burocráticas del archivo y almacenamiento de datos, jugando un papel diferente al tradicionalmente atribuido al artista.

Boetti actuará también como un cartógrafo. Su trabajo Clasificar los 1000 ríos más largos del mundo (1970-1977) además de manifestar su “fascinación por la alegoría, el misticismo del río”¹⁰ lleva implícito una crítica a las interpretaciones de la realidad ya que muestra lo fragmentario de las mismas. El artista italiano constatará lo aleatorio e incierto de la clasificación, ¿dónde nace un río? ¿dónde muere? ¿cuándo cambia un afluente su nombre? y se enfrenta a la modernidad que afirmaba el carácter universal de la Ilustración, basada en un pensamiento desinteresado, racionalista y positivista. Foucault critica el archivo en su aspiración de contener un estado del mundo porque el archivo es algo construido. Para el filósofo, la clasificación es una interpretación no ingenua pero no por ello debe ser desechada como concepto porque eso supondría el riesgo de negar la historia al asimilarla a la literatura.

Didi-Huberman señala que hay que mantener una actitud de “sospecha” sobre las herramientas utilizadas para ver la realidad, unas “gafas” que pueden ser muy bonitas como fue la cobertura televisiva del 11 de septiembre del 2001, pero que llegan a ser inexistentes en otras guerras. Boetti pondría de manifiesto algo de esta violencia no cubierta por los medios de comunicación empleando unas “gafas sencillas y pobres” en su 12 formas de 10 Junio de 1967. La pieza consiste en unas planchas de cobre sobre las que están calcadas unas líneas negras que representan los territorios ocupados en esa fecha. Para Boetti “calcar es ver como los ciegos, siguiendo los bordes” en un proceso que supone registrar ciegamente las sacudidas de la sociedad como un sismógrafo².

Otra labor importante para Alighiero Boetti fue la pedagógica. Para formar la mente de niños y adultos diseñó rompecabezas, tableros de ajedrez, libros de juegos…: Damero, Iter-vallo, etc. en los que abundan los juegos de base lingüística como palíndromos, oxímoron y sistemas tautológicos. Boetti no sería tan “perverso” en el uso de lo lúdico como Khaled Hourani con el Rompecabezas pero, al proponer un uso participativo del arte estaba contribuyendo de alguna manera al desbloqueo de la mirada anestesiada, obligándonos a registrar/entender lo que estamos viendo¹¹.        

Los mapas

A finales de los años 50 surge un renovado interés por los mapas en el mundo del arte: son utilizados como modelo en la pintura de Jasper Johns y John Cage se sirve de ellos para componer partituras con el orden ambiguo de la naturaleza que el mapa representa¹². Muchos artistas y comisarios ven a Boetti como uno de los primeros artistas que piensan en profundidad acerca de la geografía y la producción del arte⁶ al evocar la geografía como forma de abstracción pero también como fuente de conflictos políticos⁹.

Los mapas son una representación abstracta e intelectual que supone unas convenciones en la relación significante-significado pero que no son en ningún momento neutrales. El planisferio político de Mercator que Alighiero Boetti empleó al principio es una proyección cartográfica sobre la que se suscitó un debate crítico entre cartógrafos, sociólogos, políticos y filósofos por ser una representación eurocéntrica y racista¹.

“La reacción inicial a los Mapas, -dice Boetti-, fue espantosa, eran perturbadores conceptualmente y al mismo tiempo demasiado bonitos”. En aquella época los bordados podían percibirse como abiertamente femeninos y cuestionaban algunos sesgos sexistas del mundo artístico italiano. Otros artistas después plantearían esta contradicción como Nora Aslam (Alfombra, 1997). Los Mapas utilizan un objeto cotidiano y aunque desvelan sistemas políticos de poder, también son ornamentales¹³, cuelgan en pértigas imitando la forma en que se colocan los bordados en la casa afgana.

Los Mapas son una representación de la historia como lo fue el trabajo de Aby Warburg, pero contrariamente a este, el artista italiano no intenta clasificar ni organizar los relatos. En cambio recuerda a Walter Benjamin cuando dice que para encontrar el indicio de lo que buscamos, la historia del arte debe acceder al inconsciente de la visión, a un montaje interpretativo.

Conclusiones

Alighiero Boetti es, en terminología de Wolflin, un artista de su tiempo. Formalmente se podrían establecer afinidades históricas de sus Mapas con los grandes tapices del Renacimiento pero sus intenciones y significados obedecen a estructuras históricas distintas. El crítico Clement Greenberg encontraría dificultades en describir sus complejos trabajos políticos, externamente piezas decorativas, pero que en realidad están mostrando lo absurdo de las fronteras y de los nacionalismos. En parte, están en un museo gracias al arte pop que transfiguró los objetos de la cultura popular.

Boetti es un artista posmoderno en muchos aspectos: emplea medios que colisionan con citas, hace persistir una red de referencias no localizadas desde donde ubicarnos como espectadores¹⁴ e irrumpe con el texto en forma de citas de Marcuse y Rimbaud o los koan de la tradición zen, microtratados de filosofía que resumen sus conceptos de dualidad y oposición, espacio y tiempo⁹. Es un artista postconceptual al manifestar cuestiones políticas y sociales. La mirada a sus bordados y kilims nos traen recuerdos de manos de madre y operarios mal pagados en el Tercer Mundo.

Para reaccionar ante la obra de arte en la época posthistórica, en terminología de Arthur C. Danto¹⁵, hay que tener en cuenta sus causas, significados, referencias y cómo todo ello esta materialmente encadenado. La perplejidad será lo que suscite esta exposición en el visitante no avisado que entre en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía como en un templo con la finalidad de venerar unas imágenes estética o formalmente atractivas. La exposición “La estrategia de juego” está planteada como un collage, con conexiones proporcionadas por el artista, sus familiares y los comisarios, encarnando bien las prácticas que definen el museo hoy. Pero el juego es una acción situada fuera de la vida corriente, que se ejecuta en un tiempo y en un espacio¹⁶ que no es el del museo. Por eso la obra de Boetti parece raptada de los lugares donde posee su auténtico contexto y por eso al final de la visita nos queda una desazón, una pregunta ¹⁷.

Bibliografía

1.       Cooke, Lynne. La estrategia de juego de Boetti. En: Alighiero Boetti. Estrategia de Juego. Ed Cooke L, Godfrey M, Rattemeyer C.  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura, Madrid, 2011.

2.       Smith, Jason E. Dar tiempo al tiempo: Boetti y el “mayo rampante” italiano. En: Alighiero Boetti. Estrategia de Juego, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Madrid, 2011.

3.       Guasch, A.M. El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995, Barcelona, Ediciones de Serbal, 1997.

4.       Marzona, Daniel, Grosenick, Uta. Arte conceptual, Colonia, Taschen, 2005.

5.       Ranciere J, Sobre políticas estéticas. Barcelona, Museo de  Arte Contemporáneo de Barcelona, 2005.

6.       Godfrey, Mark. Boettti y Afganistán. En: Alighiero Boetti. Estrategia de Juego.  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura, Madrid 2011

7.       Barthes, Roland. La muerte del autor. En: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 2009.

8.       Corà, Bruno. Conversación con Alighiero Boetti. Un dibujo del pensamiento que se mueve. En: Alighiero Boetti. Estrategia de Juego. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Madrid, 2011.

9.       Rattemeyer C. De Alighiero a Boetti. En: Alighiero Boetti. Estrategia de Juego. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura, Madrid 2011.

10.   Franceso Clemente entrevistado por Louise Neri. Nov-Dec 2000.

11.   Bück-Morss, Susan. Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2005.

12.   Maderuelo, Javier. El espacio raptado, Madrid, Biblioteca Mondadori, 1990.

13.   Rosenthal, Norman. Recognising Alighiero. Recognising Boetti. En: Alighiero e Boetti. Gagosian Gallery, New York,  Feb 10-Marz 31, 2001.

14.   Foster, Hal. Asunto: Post. En: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal Arte contemporáneo, 2001

15.   Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 2010

16.   Huizinga, Johan. Homo ludens, Alianza Editorial, 2000.

17.   Didi-Huberman, Georges. La imagen mariposa. Mudito & Co, Barcelona, 2007.