lunes, 15 de octubre de 2012

REPRESENTACION Y SUFRIMIENTO: PENSAR ANTE LAS IMÁGENES DE LA POBREZA

La cultura versa sobre significados compartidos. El lenguaje es un medio mediante el cual damos significados. Hace uso de signos y símbolos, ya sean verbales o visuales, que representan ideas o sentimientos. Pero el significado no es trasparente ni directo y cambia según el contexto, el uso, las circunstancias históricas. El significado es poderoso porque moviliza emociones pero se encuentra inscrito en relaciones de poder que lo definen. Y la definición no es neutral, puede decirnos quién es el “normal” y por ende, quién está excluido (Stuart Hall).
Así pues partimos de que cualquier medio de representación, incluida la fotografía, tiene límites y lecturas, nunca será inofensivo. La misma fotografía documental nace en los archivos policiales con un objetivo de control y vigilancia. Jacob Riis descubre el flash y la posibilidad de “penetrar en los rincones más oscuros” y con su fotografía apela al temor a los estragos de la pobreza que amenazan la seguridad de la buena sociedad.
Un paradigma de la imagen documental era que captaba el momento inmediato: la imagen es validada como evidencia. En una fase estética-histórica, la fotografía sufre una “corrección” estética distanciando el significado político y el formal. Con ello se consigue que, aunque las imágenes puedan ser amenazantes, al final somos capaces de dejarlas atrás y olvidarlas, sin que nos hayan aportado nada a cerca de las causas de la pobreza. Según Sekula, la practica documental ha acumulado montañas de evidencia contribuyendo al espectáculo más que al entendimiento crítico.
El fotógrafo se convierte en “la estrella, el protagonista” de la imagen. Va a donde nadie iría nunca: a la guerra, a la subcultura de la droga. Fotógrafos como Winogrand o Diane Airbus no pretenden reformar la vida sino conocerla, su obra delata compasión por las debilidades de la sociedad pero examinan el mundo desde una atalaya como una mercancía a experimentar.
Esa actitud distante ha dado paso a un nihilismo generalizado. Las fotografías de Sebastian Salgado nos hacen admirar su trabajo pero no nos punzan, no dejan apenas resquicio a un cuestionamiento.
Salgado vuelve a victimizar a la víctima porque estiliza la imagen convirtiendo el horror en belleza lo cual es, en palabras de Adorno, “un acto de barbarie”. La fotografía pasa a ser “una obra de arte” cuando se exhibe en el cubo blanco que es el museo, y actúa como un remiendo social para la conciencia intranquila del espectador acomodado, un bálsamo con escasos efectos secundarios y por ello puede ser adquirida por las mismas corporaciones trasnacionales que explotan a los trabajadores que se muestran en ella.
En una sociedad del espectáculo, de relaciones sociales mediatizadas por imágenes (Guy Debord) la explotación de lo monstruoso genera dinero. El arte se transforma en una atracción turística, una fantasmagoría que distrae sin más consecuencias. Didi Huberman sostiene que hay que mantener una actitud de sospecha ante las herramientas que se emplean para “ver la realidad, gafas bonitas para algunas guerras e inexistentes en otras”. Adorno sentía una profunda aversión a la representación del horror que podía llegar a hacerle perder el sentido o incluso a generar placer voyerista.
En el contexto de las prácticas artísticas de los años 60-90, Martha Rosler realiza “The Bowery in two inadequate descriptive systems”. Nueva York pasaba entonces, de ser una ciudad industrial a la sede mundial del capital financiero y corporativo y ello conllevó una reestructuración urbanística que llevó asociada una gentrificación: Los “viejos habitantes” de los barrios obreros se veían sin trabajo, y habían de abandonar el centro por el aumento de los alquileres, el recorte del gasto público, los incrementos en los precios de la recogida de las basuras... El capital sacó provecho de ese deterioro especulando y haciendo que esas zonas se “rehabilitaran” con clases sociales más pudientes (y el mundillo artístico sería cómplice al revalorizar las zonas).
Artistas como Hans Haacke contaban historias sobre las relaciones de propiedad entre los individuos y los grandes grupos empresariales como Shalpolsky. Tanto él como Martha Rosler cuestionaron las formas de representación. Hans Haacke empleando mapas, datos sobre su tamaño, propietario, hipotecas, etc., así como gráficos de las transacciones y fotos de edificios, que son peculiares por su inexpresividad, parquedad estética y medios limitados, además de que se muestran con una importancia igual al texto y a los mapas.
“The Bowery” es una obra interesante porque utiliza dos sistemas, fotografías en blanco y negro y textos ( palabras de la jerga asociada al alcoholismo). No se distancia de la experiencia visual pero amplia las posibilidades de conocimiento de la imagen al asociarla a nombres y adjetivos construidos en sistemas metafóricos aplicados a una subcultura. Critica la realidad social pero también el medio de documentarla a la vez que evita la estetización y la explotación del sujeto que retrata, el vagabundo.
Porque lo peculiar es que no hay imágenes robadas de las víctimas, víctimas fáciles del fotógrafo al estar inconscientes, tiradas en la calle. No llegan a verse las hileras de dientes metálicos que impiden que se acuesten.
Son fotografías visualmente discretas, no hay flores sino botellas desparramadas. Hay un procedimiento estético, en elegir el blanco y negro característico de la fotografía documental pero sugieren una condición y un entorno, miran de frente a las tiendas y nos dan información que ya conocemos.
Están influidas por los trabajos de Walker Evans, fotógrafo de los años 20 y 30 que se distanciaba de los los sujetos para lograr una dimensión política, sin efectismos, el significado del objeto artístico está en los intersticios. Su gran trabajo “Elogiemos ahora a hombres famosos” junto con James Agee, de los arrendatarios pobres blancos durante la Gran Depresión, fue “revisitado” en 1980 por el New York Times Magazine que volvió a ver a los fotografiados y desveló sus nombres reales. La ironia es que este artículo era leído por una clase ascendente que parecería abogar por proteger a los pobres pero estos, o sus descendientes, que ya no lo eran 40 años después, se avergonzaban de haber sido nuevamente expuestos mientras los lectores comprenden que después de los años, siguen siendo más ricos que los retratados.
Martha Rosler se aleja del trabajo de Berencie Abbott en su falta de conciencia política, de Dorothea Lange, demasiado concentrada en la gente con poca atención al contexto.
The Bowery es una obra postconceptual basada en el recurso de la apropiación de la retórica del documental y la jerga, el procedimiento del montaje, influida por el cine o el fotomontaje y enfrenta 2 medios descriptivos con lo que se enfatiza la insuficiencia de ambos. Tiene una finalidad política, sin estetizar la miseria, dejándonos desconcertados y en una fase posterior, haciéndonos interrogar sobre las causas de la misma. No se trata de rechazar la imagen pués como perniciosa.
La imagen puede ser un grito, una piel compartida por otros (Barthes) porque la representación pone en juego nuestra memoria, compartimos el mundo en imágenes que nos interrogan si somos capaces de dejarles espacio. Si detenemos el tiempo de consumo y los ojos “vuelven a mirar”, rompemos los clichés que nos protegen de la realidad y del pensar (Hanna Arendt).
Es posible un arte político que no explote el sufrimiento; un arte que se aleje discretamente para que el espectador piense, como hace el nuevo documentalismo, respetando la dignidad de las personas.

EL PORQUÉ DE MIS COLLAGUES. UNA PEQUEÑA REFLEXION ABIERTA...

Últimamente robo imágenes porque no siento la necesidad de crearlas. Navegar en este mar saturado y tempestuoso de imágenes, me conduce a una búsqueda del silencio visual para así poder descifrar lo que está pasando en nuestra sociedad de la sobreinformación y el ruido.
El proceso quizá ayude a descifrar el resultado. Dice Didi-Huberman en su ensayo “La imagen mariposa”, que los grandes pensadores de la forma y la imagen, desde los antiguos pintores chinos hasta Paul Klee, hablan de las imágenes como proceso, como acto y no como cosas.
Mis collages comienzan a partir de imágenes seleccionadas de los medios de comunicación de una manera semiracional. Pueden ser imágenes impactantes o simbólicas, de noticias con mayor o menor repercusión, de la publicidad o de otras referencias.
Las fotografías se unen en un azar semicontrolado y se entrelazan a través de símbolos y colores en una arquitectura prefijada en algunas ocasiones, y se van desenvolviendo en el propio proceso reflexivo semiautomático. El automatismo, el inconsciente, la fantasía, el sueño, van hilando y tejiendo una red de conexiones sobre las que sobrevuela siempre un discurso crítico. A veces una imagen conocida está manipulada hasta su distorsión. Para afrontarla se precisa de la imaginación. No hay imagen sin imaginación.
Para Baudelaire la imaginación es la facultad capaz de “percibir de entrada … las relaciones más íntimas y secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogías”.
Mis collages están realizados así, a base de relaciones y analogías, contradicciones y paradojas, rompecabezas y evidencias, pero al final hablan de “lo de siempre”, la vida y la muerte, la banalidad y el dolor, la violencia y la ternura.

martes, 4 de septiembre de 2012

NUEVAS FOTOS DE CANDELA SOTO

A mi amor por la pintura se une el de la fotografía y el flamenco. Mi maestra, Candela Soto, me encomendó un trabajo para difundir sus nuevas clases de soleá con mantón. Y así, he seguido aprendiendo sobre la imagen y la mirada peculiar del fotógrafo y sobre el gesto, la fuerza y el poderío que trasmite el sentimiento flamenco. Gracias a Ana Belen Meléndez y a Paloma Baillo por acompañarme en estas aventuras.