Joan Foncuberta, en “El beso de Judas, fotografía y verdad” dice que “una fotografía no es más que una interpretación de lo que hacemos que la cámara vea, y la cámara ve con los mismos impedimentos de nuestra propia visión”. Es decir, nos está remitiendo a la subjetividad ante cualquier fenómeno social, que presenta toda persona por el simple hecho de estar enculturada en un sistema de valores y normas.
Por otra parte, José Manuel Navia señala que para algunos fotógrafos, enseñar el sufrimiento es dramatizar la imagen, cargarla de contenido obvio para conducir al sentimentalismo.
Ante estas reflexiones de dos fotógrafos, me planteo en este trabajo varias cuestiones: ¿Cómo abordar las imágenes de Aranda con las herramientas y conceptos propios de la antropología? ¿Cómo es posible estudiar la relación entre fotografía y realidad desde diferentes corrientes de análisis, especialmente desde la semiótica, la simbología y el giro cultural? ¿Cómo se relacionan temas como la pobreza, la exclusión o la lucha social, con las formas de representarlos?.
En la primera fotografía se observa un toro en un paisaje desolado con un pie de la foto: “Older skyscrapers now share the skyline with unfinished ones in Benidorm… Given the size of the Spanish economy and the weakness of its banks, Spain has become one of the biggest concerns facing the European Union”. Llama primero la atención el texto en relación a la imagen. Como dice Barthes, la imagen queda anclada por el texto; texto e imagen son dos regímenes representacionales complementarios y, según Martha Rosler, igualmente inadecuados o imperfectos. Al estereotipo español por antonomasia desubicado en medio de un paisaje apocalíptico con rascacielos, le añadimos un pié de foto que define la economía española como uno de los mayores problemas para Europa.
Centrándonos en la imagen, su lectura es posible para los lectores del New York Times, sean estos españoles o estadounidenses, porque comparten códigos culturales, un conjunto de conceptos e ideas que nos permiten interpretar de manera similar. Asimismo compartimos unos estereotipos sobre lo español cultivados desde las instituciones franquistas para promover el turismo y que han persistido en la práctica representacional dentro del circuito cultural.
Pero además tenemos un paradigma representacional común de la pobreza construido con la fotografías en blanco y negro y cómo estas son empleadas por fotógrafos como Sebastián Salgado, que crea imágenes de gran belleza formal pero que se han convertido en clichés sobre la representación del pobre. Quizá esa relación es más difícil de ser apreciada en el caso de Aranda porque como españoles nos sentimos implicados y ello nos muestra hasta qué punto el lenguaje visual, con tanta o más fuerza que el verbal, representa sentimientos e identidades.
Imágenes lejanas de las de Walker Evans, considerado como un modelo de fotografía documental, de estilo conciso y desapasionado, más cercanas al cine de Antonioni y de Marco Ferreri y al nuevo documentalismo.
Detrás de una fotografía existen acuerdos sociales sobre cuál debe ser su aspecto, unas exigencias formales determinadas (Barbara Rosenblum). Ese fotoalfabeto está definido por instituciones vinculadas a la producción de las materias primas de la fotografía, a sus usos y espacios expositivos, a su reproducción y evaluación y también al fotoperiodismo. Así se crea lo que Foucault llama “un régimen de verdad”. Al retrato serio del político se contrapone la imagen de Soraya Saez de Santamaría, realizada con los códigos de publicidad que a su vez utiliza más o menos sutilmente el “alfabeto” del erotismo. El fotógrafo, conocedor de lo que vende, fue llevando a la vicepresidenta a la estética del posado tradicional porque ella misma ha interiorizado una esencia estética e iconográfica aparentemente “inocente” y “convencional” y no fue consciente del mito que se estaba construyendo sobre su imagen a partir de las fantasías eróticas masculinas. El fotógrafo conoce bien las reglas abstractas que comprenden la cultura desde fuera y jugó con ellas sin ignorar el poder que conferían, que daría pingües beneficios al dueño del periódico.
En nuestra imaginería visual sobre la exclusión social están poco presentes los trabajos de Martin Parr que, entre otros, renovó el género documental durante el desmantelamiento del estado del bienestar por Margaret Thatcher. Sus fotos sobre la clase obrera inglesa en vacaciones están llenas de color e ironía, alejadas de los dogmas del documentalismo “serio”. No solo lo formal cambió, también la iconografía. Aunque se le puede acusar también de explotar y degradar. Las imágenes nunca son neutrales.
En cambio sí tenemos presentes otras imágenes con las que releer y relacionar acumulando y alterando significados. El toro de Osborne, separado de su finalidad original de publicitar un brandy jerezano, pasó a representar la España rural y castiza y en el reportaje de Aranda, la de un país que quiso y no pudo ser. Una evocación de la última escena de la película “El planeta de los simios” con los restos de la Estatua de la Libertad, también un monumento histórico que devino en símbolo de cataclismo de la Humanidad.
El enfoque discursivo pone el énfasis en la especificidad histórica de un régimen particular de representación. Si consideramos a la fotografía como un signo, frente al plano de la expresión estaría el plano del contenido que trasmite un significado estructurado según un discurso. Así, los documentalistas franceses tras la Segunda Guerra Mundial emplearon las formas estéticas del paradigma humanista y dieron una imagen de lo que significa ser francés.
A este análisis hay que añadir finalmente que las personas dan significado en un contexto de uso, dónde lo colocan en la práctica cotidiana. ¿Suscitarían la misma reacción las fotos de Samuel Aranda o de Robert Doisneau en un periódico económico o en una galería de arte? ¿Serían recibidas y re-narradas de igual manera en un museo de Antropología, en el Instituto Cervantes de Nueva York o en una exposición benéfica de Cáritas?.
Las imágenes siguientes hacen alusión a formas de lucha o respuesta popular ante la crisis económica española. ¿Cuál de ellas encajaría en cada uno de esos contextos y por qué?. La fotografía segmenta la apariencia del mundo en signos discontinuos que se ofrecen como imágenes de totalidad pero influida por el escenario en que se ubica, sea un periódico, un anuncio publicitario o un libro artístico. Pero además construye significados que regulan las conductas con convenciones que gobiernan la vida social. Podemos mostrar a los ciudadanos en una lucha activa y digna o como mendigos sin poder ni siquiera para imprimir una pancarta. Las imágenes generan expectativas diferentes de influir en los mecanismos de poder. Por ello, para descifrar el reportaje de Aranda en profundidad, habría que investigar las relaciones de los dueños del New York Times con las agencias de calificación y también cómo representa este mismo periódico la crisis en Estados Unidos.
Sabemos que la fotografía no es un “espejo de la realidad” pero sigue teniendo la fuerza de evidencia, su fuerza representativa nos hace confiar en ella. Desde un enfoque semiótico-estructuralista la foto es una interpretación arbitraria e ideológica de la realidad. Según Barthes es un texto dentro de un contexto de producción, sociopolítico e histórico: dónde y quienes construyen las fotos, las convenciones de posado-encuadre, qué uso se hará de ellas, quién las vende y a quién se dirigen, etc.
Los estereotipos de cada país, el paradigma representacional de la pobreza, la intertextualidad son, entre otras, herramientas de análisis de la Antropología Cultural y subsecuentemente ayudan a proponer prácticas alternativas.
