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MUY CONTENTA CON ESTA NUEVA ETAPA

LA NUEVA ETAPA

NO PRETENDO PARECER ERUDITA SINO RIGUROSA

Las reflexiones sobre fotografía que constituyen las últimas entradas en este blog forman parte del trabajo de Estética II del Grado de Filosofía de la Uned. Por ello iban rigurosamente documentadas con su bibliografía y la quiero compartir aquí por si queréis seguir profundizando y descubriendo nuevos caminos.

BIBLIOGRAFIA GENERAL

1.     AGEE J, EVANS W. Elogiemos ahora a hombres famosos. Backlist, Barcelona 2008.

2.     BAEZA P. Por una función crítica de la fotografía de prensa. fotoGGgrafía, 2007, Barcelona.

3.    BARTHES R. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía Paidos, Barcelona tercera impresión 2011 (ed castellano 1989).

4.     BATAILLE G. Las lágrimas de Eros. Ensayo Tusquets ed, Barcelona, 4 ed 2007.

5.  BAUDRILLARD J. La precisión de los simulacros, En: Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001.

6.     BENJAMIN J. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. ITACA editorial, México, 2003.

7.     BENJAMIN W. Sobre la fotografía. Pre-Textos, Valencia, cuarta edición, 2008.

8.     BERGER J. Usos de la fotografía. En Mirar. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

9.     BERGER J, MOHR J. Otra manera de contar, GG, Barcelona 2007

10.  BERGER J, Modos de ver. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2013 (Edición inglesa 1972)

11.  BUTLER, J. Marcos de guerra, Paidós, Madrid 2010.

12.  CANDELA I. Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York 1970-1990. Madrid, Alianza, 2007.

13.  CLARAMONTE J. Arte de contexto. Editorial Nerea. San Sebastián, 2010.

14.  DE DIEGO E. Rincones de postales. Turismo y hospitalidad. Catedra. Cuadernos de arte. México, 2014.

15.  DEBORD, G. La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 2007.

16.  DIDI-HUBERMAN G. Atlas o la inquieta gaya ciencia. En: Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 2011.

17.  FONTCUBERTA J. El beso de Judas, Ed Gustavo Gili, Barcelona 1997.

18.  FOUCAULT M. Espacios diferentes. En Estética, ética, hermenéutica. Paidós, Barcelona, 1999.

19.  FOUCAULT M. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, México, 2 edición de las 32 reimpresión, 2010.

20.  HUSTVEDT S. ¿Por qué Goya?. En: El Museo del Prado y el arte contemporáneo. La influencia de los grandes maestros del pasado en el arte de vanguardia. Galaxia Gutenberg, Barcelona 2007

21.  JIMÉNEZ J. Teoría del arte. Editorial Tecnos, Madrid 2010.

22.  LIPPARD LR. Caballos de Troya: arte activista y poder. En Fotografía y activismo, Gustavo Gili, Barcelona 2006.

23.  MONSIVAIS C. Comentario a la ponencia de Lourdes Grobet: imágenes de miseria: folclor o denuncia (1981). En: Fotografía y activismo, Ed JL Marzo. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

24.  MULVEY L. Placer visual y cine narrativo. En: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal. Arte contemporáneo, Madrid 2001

25.  OWENS C. El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la postmodernidad. En: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal. Arte contemporáneo, Madrid 2001

26.  RANCIERE, J. Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005.

27.  RIBALTA, J (ed.). Efecto real, Debates posmodernos sobre fotografía.  Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

28.  ROSLER M. Espectadores, compradores, marchantes y creadores. En: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Brian Wallis Ed. Akal/Arte Contemporáneo, Madrid 2001.

29.  ROSLER, M. Imágenes públicas, la función política de la imagen. Gustavo Gili, Barcelona, 2007.

30.  SONTAG, S, Sobre la fotografía,  De bolsillo, Barcelona, tercera edición, 2010.

31.  ZAMBRANO M. Persona y democracia. La historia sacrificial. Anthropos editorial del hombre, Barcelona reimpresión 1992.

LIBROS Y PAGINAS WEB DE FOTOGRAFIA Y DE FOTOGRAFOS

·   ESPARZA R. Paul Graham o el nuevo documentalismo Europe-America.  Publicado el 21/10/2011

·      GRAHAM PAUL: Europe: America. Ed La Fabrica/Fundación Botín. Madrid, 2011

·      http://www.paulgrahamarchive.com/possibility.html

·      http://anthonyhaughey.com/projects/disputed-territory

·      FRANK R. The Americans….

·      http://www.martinparr.com

·      STEICHEN E. The family of man. The Museum of Modern Art, New York 1955, printed 2010

·      Conversaciones con fotógrafos. Bleda y Rosa hablan con Alberto Martin. Lo real Biblioteca Blowup. Libros únicos. La fabrica editorial, Madrid 2010

LA FOTOGRAFIA COMO VERDAD. UN CAMINO DE IDA Y VUELTA

La cuestión no es si deben manipularse las imágenes sino cómo hacerlo, y también cómo utilizarlas correctamente para “decir la verdad”. Martha Rosler

Para Lukacs, la obra es un modo de conocer la realidad histórica. Inspirados en la tradición mimética aristotélica, los representantes de la estética marxista son fieles a los presupuestos de la filosofía idealista en lo que se refiere al arte como conocimiento e incluso como revelación de la verdad. En el momento de la invención de la cámara fotografía, el año 1839, Comte estaba terminando su Curso de filosofía positiva. Positivismo, cámara y sociología nacieron y crecieron juntos sostenidos por la creencia de que todo hecho registrado por los científicos permitiría conocer y ordenar tanto la naturaleza como la sociedad. La verdad ocuparía el lugar de la subjetividad y el lado más oscuro del alma se iluminaría con el conocimiento empírico. La fotografía era idolatrada porque se adecuaba al Credo realista de la reproducción. Sin embargo, para Baudelaire eso suponía la irrupción fatal de la industria en el arte. Fatal porque se va a cambiar la percepción: los “ojos se acostumbran a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo bello” con lo que disminuirá la “facultad de juzgar y de sentir” lo más etéreo e inmaterial, lo soñado, lo imaginario.

Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas, analiza las Meninas: Velázquez se aleja del bastidor donde está pintando y mira a la modelo, ¿o es a nosotros a quienes mira ligándonos a la representación del cuadro?. En cualquier caso contemplador y contemplado intercambian sus miradas incesantemente. El espejo del fondo en cambio atraviesa todo el campo de representación y restituye la visibilidad a lo que permanece mas allá de la  mirada (Foucault, 2010:  p21-34). El espejo es el soporte de una carga simbólica muy rica en el orden del conocimiento. El de la madrastra de Blancanieves está obligado a decir la verdad. Pero la etimología de espejo nos lleva a speculum, palabra latina de la que también deriva especulación. Reflejo “verdadero” y reflejo especulativo. Fotografiar es extraer lo invisible del espejo y revelarlo.

Espejos y cámaras fotografías regidos por la intención de uso, desde la constatación científica a la fabulación poética. La fotografía es una instantánea, no es la verdad  si bien se propone que todo lo visible es un hecho y que los hechos contienen la única verdad. La investigación científica utiliza la fotografía como evidencia dentro de un marco conceptual pero no habla de toda la realidad: la imagen de una herida puede describir la fisicidad de esta pero no dice nada de la experiencia del ser humano que sufre. “Una foto de la factorías Krupp enseña paredes y personas pero no nos dirá nada de las relaciones de explotación que allí se dan” decía Bertold Brecht (Benjamin 2008: pp 50-51). La fotografía no puede ser negada porque posee categoría de realidad, lo que hay que examinar es si puede o no dar significado a los hechos (Berger y Mohr, pp 98-100).

La idea de “esto ha sido” y aún más de “es esto”, es decir no solo lo real sino la verdad, está en las bases “ontológicas” de la fotografía  (Barthes 2011, p 91-99). Pero la fotografía no es tanto una copia, sino más bien una representación y eso implica una transformación. Tan solo una década después de que el proceso de negativo y positivo de Fox Talbot reemplazara al daguerrotipo, a mediados del 1840, se inventó la primera técnica de retocar el negativo y… ¡la noticia de que la cámara podía “mentir” popularizó el afán de fotografiarse! (Sontag, pag 90).

Las teorías posestructuralistas cuestionan la idea de objetividad y extienden el pesimismo en la posibilidad de la imagen para comunicar “verdad”. La representación surge del principio de que el signo y lo real son equivalentes. La imagen como reflejo de una realidad a la que enmascara o la imagen que en realidad enmascara que no hay realidad; Lo real se sumerge bajo los simulacros o la hiperrealidad (Baudrillard, 2001, pp253-254). Realidad y ficción, vida y representación, arquetipo y simulacro. La desconfianza se ahonda aún más con la digitalización de la práctica fotográfica que la convierte en el paradigma inmaterial de la cultura visual contemporánea: la facilidad en ser manipulada hace dudar incluso su mera existencia.

Y sin embargo, las imágenes de Goya siguen impactando en el presente porque nos dan claves de comprensión sobre el ser humano. No en vano diría el compositor Michael Nyman que “Goya vio a Hitler antes de que Hitler viera a Goya” (libreto de la ópera Facing Goya). Por alguna razón, en la primera Guerra del Golfo el poder militar americano controló a los periodistas encargados de la representación del conflicto bélico de manera que vimos fue una guerra “limpia”, sin sangre. Si las imágenes ya no son capaces de enfurecernos de manera que cambiemos nuestros enfoques políticos, Donald Rumsfeld no se habría mostrado tan disconforme con la publicación de las fotografías de Abu Grhaib (Butler 2010, 106). Mi reflexión es que el coste social y político de sembrar tanta duda y de sustraer a las imágenes de toda su capacidad de comprensión crítica de la realidad parece demasiado interesante para el poder.

A MODO DE CONCLUSION DE ESTAS REFLEXIONES SOBRE FOTOGRAFÍA:

En humanidades las respuestas nunca son concluyentes ni siquiera estadísticamente significativas. Los gigantes a cuyos hombros me encaramo me han abierto ventanas y en algunas ocasiones, me han anclado a terrenos conocidos y por tanto, menos apetecibles. Reconozco que los utilizo para contrastar positivamente mis amores, por la fotografía, por el arte, por la gente, por la vida. La imagen puede ser un grito, una piel compartida porque la representación pone en juego nuestra memoria. Si detenemos el tiempo de consumo y los ojos “vuelven a mirar”, rompemos las barreras de los estereotipos que nos protegen de la realidad y de la aventura humana (Hanna Arendt). Creo que es posible una fotografía que se aleje discretamente para que el espectador piense y que respete la dignidad de las personas. Y pienso que la imagen sola no es suficiente. Estoy aún bajo la impresión que me produjo el testimonio de la esposa de Adis Smajic, víctima de la guerra en Bosnia fotografiado repetidamente por el gran periodista, fotógrafo y sobre todo, ser humano, Gervasio Sánchez (programa TVE2 Imprescindibles). Me mostró cuán elocuente se expresa el corazón de una persona con las palabras, más que todas las imágenes por más significativas o emblemáticas que hayan llegado a ser.

Memoria y visión se conjugan, mirar supone una expectativa de que las apariencias revelen algo. Tras sufrir un cáncer el año pasado, empecé a percibir que las cosas tenían otra intensidad. Y cómo no, en este trabajo me he encontrado a un “compañero de viaje”: Kanafani, escritor palestino, describe el dolor que sintió ante la amputación de la pierna de Nadia extendiéndose por las calles … toda Gaza palpitaba con tristeza, como una reivindicación por la pierna amputada.

Ver plásticamente, no es simplemente ver, es trazar un itinerario que, a partir de los componentes visuales, nos permite llegar a un universo completo, mental o espiritual donde los elementos cobran sentido (Jiménez, p 16). Me interesan los conceptos de mapa y atlas. La clasificación de Borges, recogida por Foucault en el prefacio de Las palabras y las cosas, provoca risa pero nos hace pensar en qué medida estamos creando marcos y cuadros de inteligibilidad. El atlas desvela relaciones íntimas y secretas de las cosas, acepta lo múltiple, nuevas analogías inagotables en los espacios y los movimientos de la historia (Didi-Huberman p 58). Pero sin neutralidad ni desorientación. Llevo mis brújulas.  Así por ejemplo me gusta Paul Klee, un ejemplo de decisión artística, de comenzar de nuevo con poco y construir con casi nada. Admiro a Atget porque se pone del lado de los que tienen que arreglárselas como pueden y no vaciló en renunciar a toda posición artística. Me conmueven Evans y Agee en la Alabama de la Gran Depresión, que hicieron suya la práctica del “doloroso muestreo del caos de la historia” (Didi-Huberman p 116).

FOTOGRAFIANDO LA INTRAHISTORIA

El hombre contemporáneo no se preocupa de su memoria individual, porque vive rodeado de memoria almacenada, Kapuscinski

Según Hesiodo, las musas son hijas de Zeus y de Mnemosyne y fueron engendradas como olvido de males y remedio de preocupaciones. Por eso no hay Alezeia sin Lezé: verdad y olvido se complementan. Eres lo que recuerdas escribirá Norberto Bobbio en su ensayo De Senectute. Nuestra noción de lo real y de nuestra identidad depende de la memoria. Por eso fotografiamos las celebraciones y hay fotógrafos como Nan Goldin que plasman el dolor y la muerte. Otros fotógrafos persiguen otros objetivos: Cartier-Bresson captura el momento de tensión que sintetizaba la esencia de una escena. Robert Frank mira el lapso entre varios instantes decisivos, lo que llama los momentos intersticiales (Fontcuberta p 56-60).

Paul Graham se concentra en pequeñeces: en la prendas que llevan las personas anónimas, en los medios para desplazarse, en sus gestos.

 

Muchos libros de historia se centran en los cambios e innovaciones olvidándose de que a menudo, son casi más importantes las inercias históricas o en términos de Le Roy Ladurie, la historia inmóvil. La vida en la Francia de finales del siglo XVII, no se refleja tan bien en los castillos de Luis XIV o en los documentos sobre Le Tellier y Colbert como en el siguiente texto de J. Fourastiè: “un padre de familia medio… no había visto más que a la mitad de sus cinco hermanos llegar a los 15 años, había tenido cinco hijos de los que solo le sobrevivirían dos o tres, habrá visto morir en su familia directa a nueve personas, entre ellas un abuelo porque los otros tres ya habrían muertos ante de su nacimiento. Había vivido dos o tres periodos de hambre y tres o cuatro de carestía, dos o tres epidemias de enfermedades infecciosas sin hablar de las epidemia cuasi-permanentes de sarampión, escarlatina, difteria…”

Paul Graham en A shimmer of possibility (2004-06) (El destello de una posibilidad) se focaliza en los momentos diarios de las vidas de los americanos.  Inspirado en las historias breves de Chejov, en las que con medios mínimos se hace sentir el tiempo y el lugar, Graham alcanza una atmósfera en situaciones corrientes: Unas baldas de un supermercado, una persona cortando césped …. Rincones y momentos insignificantes mostrados en parejas de fotos, a veces como secuencias cinematográficas interrumpidas por hojas en blanco; A veces una solo foto con una historia sin principio ni final, otras historias de más de 60 páginas; las mismas imágenes tomadas desde distintos ángulos focales e impresas en diferente tamaño. Una muestra desde lo cercano, de la realidad social y la disparidad de clases en la era Bush.



En American night (1998-2002) Paul Graham recuerda el Ensayo sobre la ceguera de Saramago al mostrar las barriadas pobres, apenas vislumbradas a través de una especie de una niebla con diminutas figuritas. Entre medias hay fotografías de zonas residenciales en un color saturado, pero que, de puro luminoso, poseen el mismo aura de irrealidad que se completa con un tercer tipo de fotos iluminadas a la manera del cine negro, una “noche americana”, la técnica fotográfica de simular la noche a plena luz del día. Graham atraviesa unas ciudades que en vez de haber sido construidas para protegerse del peligro exterior, parecen relacionarse más con el miedo a los peligros interiores debido a la polarización social entre sus habitantes: una élite aislada y blindada cuyos intereses vagan entre el ciberespacio y la realidad de sus lugares de ocio y de negocios y los “otros”,  los que viven físicamente en la ciudad, los sin hogar para los que la calle se convierte en hogar.

FOTOGRAFIANDO LA HISTORIA CON MAYUSCULAS. ALEGORIA Y MEMORIA

Hay momentos y momentos en la historia, y no necesitamos que las batallas militares nos proporcionen imágenes de los conflictos, ni nos den a conocer los movimientos y cambios, ni tampoco los conflictos que por azar se convierten en el cuerpo de la historia de las civilizaciones. Walker Evans, 1938 

¿Cómo se fotografía la sombra de la historia? ¿Cómo hacerlo sin hacer fotoperiodismo ni buscar a los veteranos de Franco?. Paul Graham.

Robert Frank para realizar The Americans, se dirigió a Scottsboro, Alabama, localidad del primero de los juicios contra afroamericanos falsamente acusados de violación. Desde ahí atravesó Estados Unidos en un período tenso en que se iniciaban las protestas por los derechos civiles. La primera foto se titula Parade pero no vemos el desfile de las carrozas sino una bandera americana que pasa y dos figuras apenas vislumbradas tras las ventanas. Paul Graham en New Europe (1988-93) inicia su peregrinación en Hofbrauhaus, cervecería donde Hitler presentó en público el programa de su partido. El título de la serie hace referencia a la posibilidad de un superestado europeo carente de fronteras y con moneda única, Graham como Jano, mira hacia el pasado y hacia el futuro. Viajando a través de nueve países a lo largo de varios años, contrasta el optimismo de la Europa económicamente fuerte con el legado de Hitler o de Franco. Para ello utiliza la metáfora y el símbolo en imágenes mostradas en parejas: en una, la imagen de un escupitajo lanzado por unos estudiantes sobre la tumba de Franco, al lado, la de una mujer fuertemente maquillada divirtiéndose en Vigo.

La serie Troubled Land (Tierra conflictiva) 1984-1986, incluye imágenes “típicas” del paisaje europeo: prados, aldeas, ríos con puentes, pequeñas iglesias… lo “atípico” es que están situadas en Irlanda del Norte. La localización nos haría esperar que aparecieran los estereotipos del conflicto: máscaras de gas o manifestaciones del protesta, pero no es así. Lo que sí tienen son diminutos signos de inquietud, interferencias en el paisaje: un grupo de personas con una bandera, que es la bandera ilegal del IRA. Unas escenas desiertas que parecen indicar que la vida ordinaria ha desaparecido. Estamos más cerca de la vida en tiempos de guerra, con la gente escondida en casa porque presiente el peligro que recuerda la violencia cotidiana.

Como Graham, Bleda y Rosa se concentran en “la escena del crimen”, desierta y fotografiada “con el fin de determinar las pruebas... pruebas de los sucesos históricos que adquieren un significado político oculto”  (Benjamin, 2003: pp58-59). En la serie Campos de batalla, Bleda y Rosa tratan de captar lo que está latente en el paisaje evocando lo que es para ellos un campo de batalla. Mediante un juego complejo entre la memoria y el registro, añaden un texto que ofrece un lugar y una fecha. El nombre del lugar nos hace pensar en cómo quedó inscrito en la historia y en las contradicciones que aparecen al ser fotografiado en la actualidad. Texto e imagen no describen exactamente lo mismo con lenguajes diferentes. Aquí el tema son las diferentes profundidades del tiempo: el momento de tomar la foto, el tiempo de la batalla, el del espectador, una especie de mapa imaginario espacio-temporal que desvela unas estructuras invisibles en un lugar cargado de memoria.

Anthony Haughey en las series de Disputed Territory (2006), que constan de imágenes tomadas en Irlanda, Bosnia y Kosovo, identifica en el paisaje las huellas tenues de las fronteras como una metáfora del legado político y social de la guerra civil. La visión de Sophie Ristelhueber de Iraq, región que dio origen a la civilización más antigua del planeta, sobrevolado por F16 en el año 2000, es alegórica porque muestra los residuos, las consecuencias de la guerra como metáforas de la vida y de la riqueza ecológica de la región. Alegorías para representar los problemas, para visualizar la enormidad del sufrimiento y el conflicto. 

REFLEXIONANDO SOBRE LA ETICA DE LA FOTOGRAFIA

En 1871, la policía de París en 1871 utilizó las fotografías de los participantes en la Comuna para hacer una redada y capturarlos. La fotografía nace como objeto informativo al servicio de las instituciones de control y vigilancia en los Estados modernos.

No basta con aludir en una obra de arte a los intereses o los problemas de un grupo desfavorecido para con ello situar la obra en cuestión del lado correcto de la acera Jordi Claramonte.

Escribe María Zambrano que el hombre viene de un pasado hacia un porvenir y que de los errores del pasado solo hay remedio en el porvenir. Vivimos con los que están aquí y con los que vivieron: el tiempo es el medio ambiente de la vida y a la par que nos envuelve, también nos separa. Al pasar se hace pasado pero eso no quiere decir que el pasado desaparezca ya que justamente si desapareciera del todo no tendríamos historia. La conciencia histórica va cargada con la congoja de saber que existe una responsabilidad histórica (Zambrano, pp 14-21).

Existen varios momentos en los cuales un fotógrafo se debe enfrentar y resolver cuestiones éticas: en la elección del tema y su significado social, en los criterios estéticos y en su misma posición personal.

Los fotoperiodistas norteamericanos reformistas de principios del siglo XX, Jacob Riis y Lewis Hine, usaron la cámara como un “lápiz mágico” con la pretensión de “escribir” en la conciencia de las clases acomodadas que los trabajadores pobres tenían una dignidad: con ello pretendían, no solo educar, sino cambiar las cosas (Rosler, 2007. pag 256-261). Otro enfoque sería el de August Sander, que realizó retratos arquetípicos, una especie de atlas de tipologías de personas de todos los estratos sociales y profesiones en la república de Weimar (Benjamin, 2008: p 46). La imparcialidad de Sander no excluye el clasismo, los ricos suelen fotografiarse en interiores sin aditamentos, los desclasados en un escenario exterior que los ubica, que habla en su nombre (Sontag, p 66).

Respecto a los criterios estéticos, pongamos un ejemplo: la fotografía mexicana “clásica”. En ella, los códigos dominantes se oponen a la estética de la fealdad: con la ayuda de la intelectualidad y del Estado, se privilegia una épica de lo que es ser mexicano y en la cual  el indígena, depositario de unos valores sagrados, queda fijado atemporalmente a un paisaje. Por requerimientos turísticos y en la búsqueda filosófica del ser nacional, incluso las fotos de la revolución se manipulan para serenar su violencia hasta hacerla casi irreal. (Monsivais, pag 46-50).  Otro ejemplo, las fotos de W. Eugene Smith de los intoxicados por mercurio en la bahía de Minamata documentan el sufrimiento pero a la vez nos distancian de él porque se ajustan a las normas de “belleza”: la foto de la joven agonizante con su madre nos recuerda a una Pietá. Parecería, como decía Benjamin, que la cámara es incapaz de fotografiar una pila de basura sin transfigurarla o estilizarla (Sontag p 108-110). Fotografías como las de Sebastian Salgado, que no dejan apenas resquicio al cuestionamiento, vuelven a victimizar a la víctima porque estilizan la imagen convirtiendo el horror en belleza lo cual es, en palabras de Adorno, “un acto de barbarie”. La fotografía actúa como un bálsamo de escasos efectos secundarios para la conciencia intranquila del espectador acomodado. Por ello puede ser adquirida por las mismas corporaciones trasnacionales que explotan a los trabajadores que se muestran en la foto.

La exposición “La familia humana” fue organizada por Edward Steichen en 1955 después de tres años de búsqueda de imágenes a lo largo de 68 países. Seleccionó entre más de 2 millones de imágenes, 503 fotos realizadas por 273 fotógrafos, hombres y mujeres, amateurs y profesionales. La selección muestra imágenes de nacimientos, familias, trabajo, celebraciones, aprendizaje, alegría y llanto, juegos y muerte, hambre, religión, protestas políticas y guerra. Recoge una especie de álbum universal de la familia, un discurso del “Ser humano” con mayúsculas, desde su origen - empieza con una foto de las galaxias y de parejas de enamorados- hasta su fin. La gente buscaba consuelo en el humanismo sentimental de Steichen, en cambio en los 70 está ávida de impresiones fuertes y buena parte del arte pareció consagrarse a disminuir la tolerancia ante lo terrible.

Las fotografías de Diane Arbus muestran la rareza de gente presuntamente normal, seres humanos que posan con toda la retórica del retrato, con solemnidad y sinceridad pero pareciendo ignorar lo grotescos que se les ve. A Arbus no le interesaban las víctimas de las guerras ni el periodismo ético sino las patologías privadas. Sus imágenes se popularizarían entre los refinados urbanitas que dieron muestra de cómo afrontar el horror sin remilgos. En una sociedad del espectáculo, de relaciones sociales mediatizadas por imágenes (Guy Debord) la explotación de lo monstruoso generó y genera dinero. Este trabajo coincide con la época en que se “limpió” Times Square de trasvestidos y prostitutas para cubrirla de rascacielos: A medida que los habitantes de esos submundos se expulsaban del territorio real, se infiltraban en la conciencia como tema artístico (Sontag p 40-53). No en vano la carrera de Arbus fue responsabilidad de Szarkowski, conservador de la sección de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva york, un proyecto de la familia Rockefeller (Rosler, 2001: p 330).

La fotografía puede ser terriblemente manipuladora y la forma de obtención de la imagen, que coincide con la de fotógrafos renombrados de los que conozco más o menos directamente su método de trabajo, puede ser muy perversa. Según Sontag uno de los atractivos de la consideración del fotógrafo como observador ideal es que niega que el acto de tomar fotos es agresivo. Cartier Bresson y Avedon estarían entre los pocos que, a regañadientes, admiten el cariz abusivo de las actividades del fotógrafo (Sontag p 122-123).

Para María Zambrano la condición humana es tal que basta humillar o hacer padecer a una persona para que todo el ser humano sufra. En cada hombre están todos los hombres. Y una forma de pensar de forma eficaz es primero identificarse. Anagnórisis se llamaba en la tragedia antigua esa identificación, cuando el protagonista se reconoce y asume su culpa y se hace uno con el desconocido que vaga fuera y que no es otro sino uno mismo (Zambrano pp 74-76).

La postura personal del fotógrafo. Escribe Walker Evans de su compañero Agee: “en realidad la vida misera y aislada del campo no le era muy ajena, la llevaba un poco en la sangre, y huia del mundo cultural arrogante, bien educado y adinerado … Las familias comprendían lo que había ido a hacer allí. Se lo había explicado, no estaba jugando” (Agee y Evans, p 9). Ambos convivieron en julio y agosto de 1936 con tres familias de arrendatarios sureños durante la Gran Depresión. El trabajo resultante incluye periodismo de investigación, autobiografía, filosofía y poesía. Las primeras páginas de Agee son un alegato ético. Califica de obsceno a “los que hurgan en la historia de otros semejantes, indefensos e ignorantes para exhibir la desnudez de sus vidas en nombre del periodismo honesto, de la humanidad o de una imparcialidad que manejada con habilidad es intercambiable por dinero” (Agee y Evans, pp 29-38). El trabajo no fue publicado por la revista que se lo encargó por su dureza pero fue “revisitado” en 1980 por el New York Times Magazine que desveló los nombres reales de los fotografiados. Los descendientes de estos ya no eran tan pobres y se avergonzaban de haber sido nuevamente expuestos ante unos lectores que seguían siendo más ricos.

Jean Mohr comparte unos días con un ganadero en la montaña mientras fotografía su actividad cotidiana. El ganadero acude el domingo con camisa limpia y cuidadosamente peinado porque quería una foto de busto. Llevaba las botas cubiertas de estiércol ya que “domingo o no, había que cuidar las vacas”. Ante el retrato, compuesto por él mismo, dijo: “ahora mis bisnietos sabrán qué clase de hombre fui” (Berger y Mohr, 2007).  Mostrar como el sujeto desea ser mostrado, dotarle, como recomendaba Pablo Freire, de las herramientas narrativas porque eso supone darle poder. Otra forma de entender la fotografía.