LA FOTOGRAFIA COMO VERDAD. UN CAMINO DE IDA Y VUELTA

La cuestión no es si deben manipularse las imágenes sino cómo hacerlo, y también cómo utilizarlas correctamente para “decir la verdad”. Martha Rosler

Para Lukacs, la obra es un modo de conocer la realidad histórica. Inspirados en la tradición mimética aristotélica, los representantes de la estética marxista son fieles a los presupuestos de la filosofía idealista en lo que se refiere al arte como conocimiento e incluso como revelación de la verdad. En el momento de la invención de la cámara fotografía, el año 1839, Comte estaba terminando su Curso de filosofía positiva. Positivismo, cámara y sociología nacieron y crecieron juntos sostenidos por la creencia de que todo hecho registrado por los científicos permitiría conocer y ordenar tanto la naturaleza como la sociedad. La verdad ocuparía el lugar de la subjetividad y el lado más oscuro del alma se iluminaría con el conocimiento empírico. La fotografía era idolatrada porque se adecuaba al Credo realista de la reproducción. Sin embargo, para Baudelaire eso suponía la irrupción fatal de la industria en el arte. Fatal porque se va a cambiar la percepción: los “ojos se acostumbran a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo bello” con lo que disminuirá la “facultad de juzgar y de sentir” lo más etéreo e inmaterial, lo soñado, lo imaginario.

Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas, analiza las Meninas: Velázquez se aleja del bastidor donde está pintando y mira a la modelo, ¿o es a nosotros a quienes mira ligándonos a la representación del cuadro?. En cualquier caso contemplador y contemplado intercambian sus miradas incesantemente. El espejo del fondo en cambio atraviesa todo el campo de representación y restituye la visibilidad a lo que permanece mas allá de la  mirada (Foucault, 2010:  p21-34). El espejo es el soporte de una carga simbólica muy rica en el orden del conocimiento. El de la madrastra de Blancanieves está obligado a decir la verdad. Pero la etimología de espejo nos lleva a speculum, palabra latina de la que también deriva especulación. Reflejo “verdadero” y reflejo especulativo. Fotografiar es extraer lo invisible del espejo y revelarlo.

Espejos y cámaras fotografías regidos por la intención de uso, desde la constatación científica a la fabulación poética. La fotografía es una instantánea, no es la verdad  si bien se propone que todo lo visible es un hecho y que los hechos contienen la única verdad. La investigación científica utiliza la fotografía como evidencia dentro de un marco conceptual pero no habla de toda la realidad: la imagen de una herida puede describir la fisicidad de esta pero no dice nada de la experiencia del ser humano que sufre. “Una foto de la factorías Krupp enseña paredes y personas pero no nos dirá nada de las relaciones de explotación que allí se dan” decía Bertold Brecht (Benjamin 2008: pp 50-51). La fotografía no puede ser negada porque posee categoría de realidad, lo que hay que examinar es si puede o no dar significado a los hechos (Berger y Mohr, pp 98-100).

La idea de “esto ha sido” y aún más de “es esto”, es decir no solo lo real sino la verdad, está en las bases “ontológicas” de la fotografía  (Barthes 2011, p 91-99). Pero la fotografía no es tanto una copia, sino más bien una representación y eso implica una transformación. Tan solo una década después de que el proceso de negativo y positivo de Fox Talbot reemplazara al daguerrotipo, a mediados del 1840, se inventó la primera técnica de retocar el negativo y… ¡la noticia de que la cámara podía “mentir” popularizó el afán de fotografiarse! (Sontag, pag 90).

Las teorías posestructuralistas cuestionan la idea de objetividad y extienden el pesimismo en la posibilidad de la imagen para comunicar “verdad”. La representación surge del principio de que el signo y lo real son equivalentes. La imagen como reflejo de una realidad a la que enmascara o la imagen que en realidad enmascara que no hay realidad; Lo real se sumerge bajo los simulacros o la hiperrealidad (Baudrillard, 2001, pp253-254). Realidad y ficción, vida y representación, arquetipo y simulacro. La desconfianza se ahonda aún más con la digitalización de la práctica fotográfica que la convierte en el paradigma inmaterial de la cultura visual contemporánea: la facilidad en ser manipulada hace dudar incluso su mera existencia.

Y sin embargo, las imágenes de Goya siguen impactando en el presente porque nos dan claves de comprensión sobre el ser humano. No en vano diría el compositor Michael Nyman que “Goya vio a Hitler antes de que Hitler viera a Goya” (libreto de la ópera Facing Goya). Por alguna razón, en la primera Guerra del Golfo el poder militar americano controló a los periodistas encargados de la representación del conflicto bélico de manera que vimos fue una guerra “limpia”, sin sangre. Si las imágenes ya no son capaces de enfurecernos de manera que cambiemos nuestros enfoques políticos, Donald Rumsfeld no se habría mostrado tan disconforme con la publicación de las fotografías de Abu Grhaib (Butler 2010, 106). Mi reflexión es que el coste social y político de sembrar tanta duda y de sustraer a las imágenes de toda su capacidad de comprensión crítica de la realidad parece demasiado interesante para el poder.

A MODO DE CONCLUSION DE ESTAS REFLEXIONES SOBRE FOTOGRAFÍA:

En humanidades las respuestas nunca son concluyentes ni siquiera estadísticamente significativas. Los gigantes a cuyos hombros me encaramo me han abierto ventanas y en algunas ocasiones, me han anclado a terrenos conocidos y por tanto, menos apetecibles. Reconozco que los utilizo para contrastar positivamente mis amores, por la fotografía, por el arte, por la gente, por la vida. La imagen puede ser un grito, una piel compartida porque la representación pone en juego nuestra memoria. Si detenemos el tiempo de consumo y los ojos “vuelven a mirar”, rompemos las barreras de los estereotipos que nos protegen de la realidad y de la aventura humana (Hanna Arendt). Creo que es posible una fotografía que se aleje discretamente para que el espectador piense y que respete la dignidad de las personas. Y pienso que la imagen sola no es suficiente. Estoy aún bajo la impresión que me produjo el testimonio de la esposa de Adis Smajic, víctima de la guerra en Bosnia fotografiado repetidamente por el gran periodista, fotógrafo y sobre todo, ser humano, Gervasio Sánchez (programa TVE2 Imprescindibles). Me mostró cuán elocuente se expresa el corazón de una persona con las palabras, más que todas las imágenes por más significativas o emblemáticas que hayan llegado a ser.

Memoria y visión se conjugan, mirar supone una expectativa de que las apariencias revelen algo. Tras sufrir un cáncer el año pasado, empecé a percibir que las cosas tenían otra intensidad. Y cómo no, en este trabajo me he encontrado a un “compañero de viaje”: Kanafani, escritor palestino, describe el dolor que sintió ante la amputación de la pierna de Nadia extendiéndose por las calles … toda Gaza palpitaba con tristeza, como una reivindicación por la pierna amputada.

Ver plásticamente, no es simplemente ver, es trazar un itinerario que, a partir de los componentes visuales, nos permite llegar a un universo completo, mental o espiritual donde los elementos cobran sentido (Jiménez, p 16). Me interesan los conceptos de mapa y atlas. La clasificación de Borges, recogida por Foucault en el prefacio de Las palabras y las cosas, provoca risa pero nos hace pensar en qué medida estamos creando marcos y cuadros de inteligibilidad. El atlas desvela relaciones íntimas y secretas de las cosas, acepta lo múltiple, nuevas analogías inagotables en los espacios y los movimientos de la historia (Didi-Huberman p 58). Pero sin neutralidad ni desorientación. Llevo mis brújulas.  Así por ejemplo me gusta Paul Klee, un ejemplo de decisión artística, de comenzar de nuevo con poco y construir con casi nada. Admiro a Atget porque se pone del lado de los que tienen que arreglárselas como pueden y no vaciló en renunciar a toda posición artística. Me conmueven Evans y Agee en la Alabama de la Gran Depresión, que hicieron suya la práctica del “doloroso muestreo del caos de la historia” (Didi-Huberman p 116).